 Re: 唱綑花的問題 ( No.10 ) |
日期：2010/09/14 21:49
留言者：gigi
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我今日就以上的問題,請教了一位音樂師父,不妨同大家分享下.
他說因劇情緊湊-----唔好咁大聲呀(的的仑) 在"的的仑"之後,若頭架師父再落幾下音"丁打丁打丁"掌板師父可以當它是五才,就無需再給五才花的鑼鼓,因為會太"囉"
但,若五才合尺花起左鑼鼓,續唱合尺花可再起或不起鑼鼓,因關乎上句和下句的需要及個別師父的處理.
就有如檀郎兄所言"要靈活處理"及"溝通"
現在好像明白小小,多謝各方指教!!  |
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.11 ) |
日期：2010/09/21 06:05
留言者：見習生
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說說樓主的問題. 所問的並不傻 但有牛奶味 :)
唱歌者並不需要懂鑼鼓, 小心走入岐途.
鑼鼓在做戲中是非常重要的,但在唱曲中則可有可無(去看看大夫以前的留言). 唱滾花並不需要懂鑼鼓. 滾花只有兩種起法; 禿唱和板面後唱.
禿唱多是從靜場中起, 其他就必先有板面音樂. 如果掌板的不合格亂打,只有頭架會頭痛, 唱歌的是不用理會.
樓主的問題1.......不用理會鑼鼓, 板面或靜場後必須起唱.
樓主的問題2.......合格的掌板是不會有這種情形的. (你那個掌板的亂打,那是沒有辦法的. 大夫說過八成以上的音樂和掌板人都是學識欠缺,很多都不合格. 唱者只能執生)
gigi 所問的音樂師的答案是錯的. 正確的說法是因為掌板的選擇了不起五才, 音樂師只有起音樂作為板面. (不是音樂當作五才). 另外上下句和鑼鼓並無關係, 把兩者掛勾又是沒有學識的胡悠.
檀郎說的都正確. 只是默契一詞不可取. 唱歌的和伴奏的只有兩種方法合作: 溝通和執生. 這是唱歌者的責任.
溝通和執生是有種種的方法和學識的. 認真的唱家自會去學習. |
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.12 ) |
日期：2010/09/21 10:36
留言者：LEN
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見習生絕不是見習這麽簡單，本人有以下問題：
1〉爲什麽鑼鼓在唱曲中可有可無？
2〉爲什麽要以“大夫”所言為准？希望你能公開他是誰。
3〉爲什麽"檀郎"說的“默契”一詞不可取？
4〉什麽是“沒有學識的胡悠”？
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.13 ) |
日期：2010/09/21 18:19
留言者：剛看到
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鑼鼓在戲場必須有，這毫無疑問。可是純演唱（沒有做手功架）則可沒有鑼鼓也可，甚至連掌板也可不要，當然要唱者及拍和的樂師的功力深厚才可。這種玩法從前叫清音粵曲，只有幾件樂器，是玩及唱的最高境界。 
大約六十年代初有一首“繡花詞”（梁碧玉唱、朱慶祥音樂領導）就是一首清音粵曲。  |
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.14 ) |
日期：2010/09/21 20:42
留言者：大海
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似乎是"有限公司"
默契是必要的,實際理論才是真理.
清唱或特別要求別論.
鑼鼓在戲場必須有,鑼鼓在唱曲中也佔一席,所謂掌板就是掌鑼鼓的師父,鑼鼓也為唱曲的提塲, 掌板是一為應有資深的掌鑼鼓師父,
滾花鑼鼓何止二種,（如不知識,應多多學習或在討論中成長,勿以己見誤人也.）
五槌鑼鼓也有快、中、慢三種之分,
閃槌鑼鼓也有快、慢二種之分,而鳩鑼另有鑼手時也有不同打法,
鳳點頭鑼鼓也是其中一種,
滾花也可謂有過門,以一槌為上句收,二槌為下句收,接序再可往下再唱的.
如為無規無矩,那不是天下大亂嗎?
似乎講多了,對不起,
唱曲唱者與掌板及頭架,亙相需配合的,至於有無鑼鼓要現塲執生,也有時限之規矩,而非你想點就點的. |
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.15 ) |
日期：2010/09/22 09:11
留言者：LEN
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同意大海兄所言。
如果只是擧一些例外的做法來説明什麽也可以，那對真正的求知者來説就是越幫越忙，而且會越說越例題。
清音粵曲怎能拿來做印證？爲何不說跳舞粵曲呢？鑼鼓怎只是為了做身段那麽簡單，尤其是掌板，雙竹本身就是伴奏的樂器，要不然新馬就不用指定要黃其浩為他操竹，就因爲黃氏的"花竹“也！
誠然，百般玩法，就離不開‘默契’！ |
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.16 ) |
日期：2010/09/22 13:17
留言者：麥友成
電郵：raymak9195@hotmail.com
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打鑼師傳比滾花鑼鼓,
是沒有特定的!如果頭架都連接不到的,唱口也難處理。
大部份曲紙都有註明唱甚麼花,如果無註明加番上去便可以吧!
拍和的通病:(規矩就係無規矩)
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.17 ) |
日期：2010/09/22 23:31
留言者：大海
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gigi
大胆的試一回應"胡二賣仔"
生曰:唉吔,唔好咁大聲呀 --"五才合尺花"--此事可急不可緩(士)爹爹醒來費週旋(尺)不賣親兒沒路行(尺)......一大段口白...
旦: "續唱合尺花" 你許我淚眼..............
因未知生唱的情况,如我為掌板,當生道白時細聲及急速,則不會起鑼鼓,因會減低生之急而慌之情緒.（如生在道白中出聲影,如尾段較大聲或與前做出不同之效果,所謂叫鑼鼓,掌板就會打五才鑼鼓,但於半拍內鑼鼓不出,頭架就要執生起滾花序,如再無反應唱口就應執生起唱,如為高手可爆肚唸多句白才入唱滾花.）
至於子喉在此位置起唱前,生道白後應有鑼鼓及序後方可接唱滾花的.通常在曲譜中不會註明鑼鼓及序的.
原則上除"直轉""禿唱"之滾花,所有起唱滾花前必有鑼鼓及序.
執生就是因應劇情表達,唱口之聲影,掌板决定鑼鼓之打與否,但都定於半拍時限內.
以上是個人之學習,最後還是請教妳的師父. |
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.18 ) |
日期：2010/09/23 00:29
留言者：raymond
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上下句和鑼鼓並無關係
真是笑話之極 ! 試看二流便得知曉.
大夫先生從來對所有的樂師均是有彈無讚,
其留言全屬紙上談兵, 虛蕪飄渺, 講過等如無講, 又何足為據 !  |
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.19 ) |
日期：2010/09/23 02:14
留言者：路過又回頭
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回樓上LEN
現在的粵曲，班味較重，當然需要打鑼鼓，來帶動氣氛。
清音粵曲，沒有鑼鼓和掌板，以現代的標準來說，很寡。但這種形式在過去很普遍。我們的宗師薛覺先灌錄的歸來燕、玉梨魂、姑緣嫂劫，就是沒用鑼鼓。（但同期的胡不歸、前程萬里的唱片卻又有落鑼鼓）。以薛氏對藝術態度之嚴謹，當然不會為節省幾個擊樂的人工而不用鑼鼓。我推測薛氏的原意是只靠音樂和唱腔已足夠將曲中情緒帶到聽者的耳中，便不用落鑼鼓了。(當然，姑緣嫂劫之夜祭飛鑾后這一場口，舞台上的鑼鼓十分吃重。）
回raymond
二流的上下句，完全可不落鑼鼓，甚至連小鑼也不用，只玩過門便可（長或短都可以）。
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.20 ) |
日期：2010/09/23 12:43
留言者：老三
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粤曲拍和艺术初探
作者：卢家炽 黎键
作为戏曲或曲艺的伴奏，粤曲行内人一般称为“拍和”。“拍”字未有出典
，但或可有“夥拍”的含意；“和”读去声，有“应和”的意义。汉代有“相和
歌”。《宋书•乐志）记载：“汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌”——“相和
”，未必构成与西方“和声”理论有关的概念，但却有“和谐”的含意。汉晋的
“相和歌”是一种器乐伴奏的歌唱曲，乐器演奏的方法相当丰富［１］。由于古
代的“相和歌”乃是单音旋律的歌唱艺术，其伴奏法也与一股“单音音乐”（ｍ
ｏｎｏｐｈｏｎｙ）的器乐伴奏法相若。“相和”，也许正就有“拍和”的含意
。“拍”解作“夥拍”，亦有“相互”的意思。今天传统的“拍和”艺术，或可
与中国古代的“相和”艺术一线相牵。
归根到底，粤曲唱腔的伴奏艺术，其目的只是为了丰富唱腔的表演艺术。“
伴奏音乐应该是唱腔的继续和发展”［２］，从此出发，“唱腔”与“伴奏”在
很广泛的层面上虽有“夥拍”、“相互”的平等关系，二者甚至在某种范围内有
颇大的发挥的余地；但是，二者毕竟也有着某种“主”与“宾”的关系。在“手
段”上，伴奏音乐基本上应以“歌者”或唱腔为“主”，伴奏的器乐居于“宾”
位，但是，“主”与“宾”的关系又应是“能动”的、互有影响的，而且也应该
发挥此种相互“影响”的能动的作用。在此种“主”与“宾”的“相互”影响下
，发挥出唱腔“整体”艺术的某种“调协”、“柔婉”与“和谐”的效果。“主
”与“宾”之间，有“同”。有“不同”，有“和”与“不和”，此种“拍和”
的辩证关系，或许正是粤曲传统“拍和艺术”某种美学的基础。
究其实，传统粤曲曲艺的歌唱不能缺少器乐音乐。除非是可供清唱的若干曲
艺品种，如“歌谣体”的“木鱼”、“龙舟”、“清歌”……等。除此之外，曲
艺的演唱都必须与器乐相结合。此种“结合”可以具有多种方式，例如事前编配
“伴奏谱”，再按“固定”的乐谱“伴奏”或“伴唱”，也是某种“结合”的方
式之一。不过此种“伴奏”的方法，与传统所谓“拍和”的概念并不一样。
传统粤曲的“拍和”艺术，作为一如上述的某种器乐与歌唱的“结合”方法
之一，在实践上可有以下的几种“法门”，不辞浅陋，作为抛砖引玉，也把某些
经验之谈略作陈述。
音乐“拍和”的法门
概括而言，作为一种美学的“拍和”艺术。其功能主要在於让歌者的“唱腔
”得到“渲染”和“托衬”，通过传统的“拍和”艺术，可以让歌腔与器乐音乐
相互”交织”，构成一幅富于色彩的、很美丽的图画，这里的技巧主要在于“交
织”。一种很富于技巧的“拍和”艺术可使音乐与歌腔得到相互辉映而达致高度
的美感；反之，一种拙劣的“拍和”技术——一种不成功的歌腔与器乐音乐的“
结合”方法，可令致整个曲艺音乐受到破坏。
要言之，就歌腔而言，一个“歌唱板腔”的形成，其实质都为一种旋律进行
，如二黄慢板、中板等，“拍和”的功能，说到底，是为了丰富这一“板腔”的
旋律，并使唱者的情感得到发挥与烘托，在某种情况下，也有可能令致歌者的行
腔有更舒展的发挥。
在实际处理上，各种板腔都有其特别的“拍和”方法。如二黄慢板、中板、
滚花……，都有不同的拍和要求，粤曲曲艺的各种板腔变化非常丰富，因而各种
具体的拍和方法也多种多样，但归纳起来，一般的“拍和”法门，可有以下几种
，例如：
一、“补”。当唱腔出现休止符，伴奏乐队为了不让旋律“中断”，有意识
地让一些“即兴”发挥的音符“填补”入休止的“时值”中，是为“补奏”。“
补奏”的目的，是为了延续歌腔旋律的进行或发展，间接的效果，也可以造成歌
腔旋律一种“若断未断”的感觉，也其实是丰富了歌者行腔的旋律。——由于“
补奏”的“音符”进行基本上是前腔曲调的“模拟”，甚至基本上还是前腔乐句
“结尾”的一种“加花”发展，在客观效果上说，这其实也造成了曲腔的一种“
修饰”或丰富，营造了一种“单音旋律”的“润饰”或“加花”变奏的效果。
二、“引”。粤曲“行话”或称“带”，或称“兜”，——也就是“兜搭”
的“兜”，英文的Ｌｅａｄｉｎｇ，也许有近似的含义，目的是让伴奏音乐率先
出现，以便“导”入下一句歌者所唱的唱腔旋律。这一“先行”出现的伴奏实际
只有数个音符。而此数个音符其实也是以后唱腔旋律的“模拟”或“加花”。“
加花”本为地方传统音乐一种风格性的演绎，“加花”的音符或多或少，视乐
队领导的实际“寸度”的掌握。“引奏”，事实也含有粤乐的“加花”即兴的艺
术在内。
三、“搭”。“兜搭”二字本是粤曲行内“术语”，“兜搭”作为两个步骤
，本身就有相连的意思，常伴奏乐队先奏若干个音符。承上转下，让旋律仿势被
引入下一句唱腔，俟此步骤顺畅地完成之后，伴奏乐队使继续“随”腔而奏，最
后完成”了“兜”与”搭”的两个步骤。当然，伴奏音乐的领导如何用音，是否
进行修饰，那又是“加花”即兴的范畴了。
四、“齐”。实际是“与”腔齐奏，伴奏的音乐基本上与唱腔“同步”前进
。作为“拍和”的艺术，伴奏的同步“齐奏”要求与唱腔的发挥紧密相连，齐奏
应与唱腔同“呼吸”，包括唱者的抑扬顿挫、收音、行腔、气口、音量，以至悲
喜感情的变化等。伴奏音乐的“齐奏”等于用器乐唱曲。一方面，伴奏乐队要先
懂唱；另方面，也要积极地照顾歌者的唱，二者在同步齐奏的处理中，也应有“
烘云托月”的艺术在内。
五、“随”。或称“随腔”。“追腔”，主要是一项时值的问题。粤曲曲艺
的拍和，在“板腔”的起始中，通常的情况是乐队要比唱腔“迟”出，“迟”起
的伴奏紧随或“急随”上去，故称”追腔”。在实际处理上，常有“急追”与“
慢追”两种方式，这里常常是“拍和”艺术发挥所在。“急追”或“慢追”，通
常主动权在乐队领导，例如迟出的时值为“半拍”，则可处理为“慢追”，但有
时拖迟为四分三拍，则可以处理成“急追”，“急”与“慢”、“迟”与“缓”
，端视乎临场即兴，或与歌者相互进行发挥的实际情况而定。这也是即场发挥的
“拍和艺术”。
“拍和”的几个“行话”
就“法门”论“法门”，很难孤立地衡量某一个“法门”的艺术，“拍和”
艺术是整体的，所有“法门”都有互相联系的作用，作为”东方艺术”的粤曲曲
艺艺术，主要的美学功能端在于一种“单音音乐”的迂迥转接与变化多端的艺术
，但也有某种音的“组织”上的构造。粤曲曲艺以“歌腔”或“板腔”（上、下
句的结构）的曲调为“主”，伴奏乐队的旋律及其变化为“宾”，二者相互结合
，也往往造成某种“复音”（ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ）的组织效果。自整体的“法
门”艺术来看，当拍和乐队发挥出“补”与“追”的技巧，又或加入“兜搭”、
齐奏的技法时，两个旋律线的同时进行，便构成了略似西方音乐理论上的“对位
”或“卡农”（ｃａｎｏｎ）的构造。两个旋律线的相互交织、互相辉映、互相
烘托，有同与不同、有和与不和，造成了丰富的“单音音乐”的艺术。上述某种
例如对位的或“卡农”的方法，可视为粤曲曲艺的某种音的“组织法”，但到底
还是单音旋律的丰富和发展。
衡量以上几种拍和“法门”的运用，有几个“经验”之谈，可以作为“余论”：
一、“学口学舌”。粤乐“拍和”作为一种综合运用的技术，主要的旋律及
其变化部基于“歌腔旋律”的模仿，“万变不离其宗”，如“追腔”，如“补奏
”，其实质都是某种“歌腔”的模拟。是基于一种“模仿”的变化、丰富与发展
，故有“学口学舌”的“行话”。
二、“渔翁撒网”，或称“撞”。音乐“拍和”者必须先懂“唱”，也须先
知某一歌腔的行腔，方能负起“兜”与“搭”等“引奏”与“齐奏”等等的领奏
职责，在此一随时变化的情况下，“拍和”的领奏也应有随时“即兴”地“作”
乐谱、加“花枝”的本领（以加“花枝”作谱）。在“即时”的伴奏中。有时“
拍和”者未必能及时地知悉歌者的行腔，尤其未及觉察到歌唱者的口型，未能捉
摸歌者下一步行腔的变化时（例如舞台上的歌者偶而背对乐队），为了及时“领
引”——“兜搭”，“拍和”者往往必须“即兴”奏出多侗“花枝”的乐句，以
期里面的一个音符可与歌者下一句歌腔相互呼应。粤语的“撞”有“碰撞”，有
“偶遇的的含意。“渔翁撒网”喻“兜搭”的音符众多，“撞”是“偶遇碰撞”
的意思。
三、“扒头（肆意领先）突尾”。“拍和”领奏者有时会“喧宾夺主”，造
成“宾主不分”，是曲艺“拍和”的一大弊病。常见的毛病见诸“加花枝”的问
题，如“渔翁撒网”式的技巧发挥。如一般“兜搭”技巧的发挥，有时所加的“
花枝”曾失之过当，掩盖了歌者唱腔主要旋律的进行。自然，歌者的歌腔常会即
时变化发展，“拍和”的音乐也应即时作“即兴”的变化发展。在整个“拍和”
进行中，如何分清“宾主”，也关乎“拍和”者——尤其领奏者的音乐修养问题
。所谓”扒头突尾”，意谓“歌腔”（板腔）未出而伴奏先出，甚或“引领”不
常，造成歌者的迷惑，“乱兜乱搭”，是“引奏”法门的一大弊端。
四、“蚁‘褛’（密集）糖果”。“拍和”音乐太多”花枝”，或“花枝”
变奏的音符大多，过于密集，有“密不透风”的感觉，造成“喧宾夺主”或主次
不分的效果，是“拍和”艺术的一大弊端。
“前奏”与“过门”的名称及功用
在音乐“拍和”的进行中，有关唱腔“音乐”的基本结构也应辨明，在名称
上，如“板面”、“序”、“引子”、“过板”等，不应容许其混淆。以下且略
作讨论。
一、板面。在“板腔”音乐中，其“前奏引子”，称“板面”，即使“引子
”较短，亦称“板面”；又即使“引子”的旋律与所谓“序”的旋律相同，也称
“板面”。是否“板面”，要视乎其置放的位置而定，“板面”，实际是一段歌
腔的“前奏”。多种“板腔”都有独特的“板面”。
二、序。或称“过序”，指唱腔中加入的“过门”器乐旋律，尽管该旋律或
与歌腔前奏的“板面”相同，由于其置放位置及用法不同，应称为序或“过序”
，通常是一种短过门，常用于唱腔中“分顿”、或句与句之间。
三、引子。与“板面”的含意无大分别，一般情况下，“引子”与“板面”
一词可以互用。但严格而言，过去一般由“大调”形成的器乐曲，其前奏或“板
面”则可称“引子”，如过去著名的“大调”音乐：《秋江哭别》、《贵妃醉酒
》等。不过，即使“大调”音乐的“前奏”，亦可称“板面”。
四、过板。当唱腔中整段上、下句唱完，一段“板腔”完成（一板），此时
所“过”的音乐，称为“过板”。其实，“过板”是一段较长的过门，有时句兴
句之间所用的较长的“过门”，亦可称“过板”。“过板”亦有长短。往时“玩
家”为了自我炫耀，即兴“创作”“长过板”与若干特殊的长过板，这本身也就
是一种即兴变奏的艺术。
要言之，传统曲艺音乐的整体实际包括了声乐唱曲与器乐音乐的有机组成部
分。伴奏音乐中的“板面”、“过序”、“过板”等的处理，实际起了种种“承
上启下”的作用，既延续及发展了唱腔音乐，又与唱腔音乐相互辉映，形成了曲
艺音乐的丰富性。
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| Re: 唱綑花的問題 ( No.21 ) |
日期：2010/09/24 09:18
留言者：raymond
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No. 19 的朋友實有點答非所問 !
其問題說上下句與鑼鼓的關係, 而非有無鑼鼓的關係 !
(但此君已將其 鑼鼓與上下句無關 留言删改了) |
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唱綑花的問題
