 Re: 梨園子弟 ( No.1 ) |
日期：2011/08/23 00:30
留言者：kc
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 又係由網上抄來......
唐玄宗李隆基幼年即喜愛歌舞。6歲時，曾為他的祖母武則天在宮院裏即席表演了歌舞節目《長命女》。因為表演精湛，所以博得在座的皇親國戚及群臣們的讚賞。李隆基繼位後，選定了宮庭的一片梨園作為排練歌舞的場所，這就是梨園的來歷。自此，戲行內人人自稱梨園子弟。
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| Re: 梨園子弟 ( No.2 ) |
日期：2011/08/25 21:45
留言者：大海
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Kc可稱得為"六場通透"之仕，
文學也好，其它知識也好，我的知識基本都從口傳，書本，見聞而來，更何況有電腦，
謝你，
只想找多點話題增進學知也， |
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| Re: 梨園子弟 ( No.3 ) |
日期：2011/08/24 21:05
留言者：大海
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唐玄宗是才、藝雙全的一位皇帝,對音樂的造詣更為高深,他更酷愛法曲,
而當時京都長安光化門外禁苑中,有一座建築物名為"梨園",在園內有個梨園亭,該亭常作音樂演奏,唐玄宗亦經常在會昌殿演奏樂曲,當時亦招生訓練,"梨園"主要是訓練器樂演奏的人,所以
"梨園子弟"當時是指出身於梨園之樂工.
梨園之樂工與專司禮樂的太常寺,和充任演歌舞的內外教坊鼎足而立.
後來的人把戲曲界習實稱之為"梨園界". |
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| Re: 梨園子弟 ( No.4 ) |
日期：2011/09/14 17:57
留言者：南音过客
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唐、宋、五代十国时期是不是处于戏曲发展的初始阶段呢？
我看过王利器先生编的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，光听书名就已毛骨悚然了。
前辈艺人在身心饱受污辱的情况下，创造出了那么多的艺术精品，实在让我们敬佩。 |
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| Re: 梨園子弟 ( No.5 ) |
日期：2011/09/14 18:00
留言者：南音过客
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(转帖)
在我国史籍中，有些是专记历代戏曲演员生活的，如《青楼集》、《燕兰小谱》之类，提供了一些有用的资料，但它们都是杂事琐闻，并无条贯，不过偶弄笔墨，聊遣绮怀而已。在我国古典文学作品中，戏曲作品，如南戏《错立身》、杂剧《蓝采和》、传奇《比目鱼》之类；小说作品，如《品花宝鉴》之类，或多或少地描绘了我国过去时代戏曲演员生活的真实面貌，但它们又往往借以宣扬封建道德或出世思想，甚至流于庸俗猥亵的低级趣味。而曹雪芹在《红楼梦》中，用神妙的笔触，描画出一些戏曲演员栩栩如生的艺术形象，鲜明地表现了卑贱者的痛苦生活和反抗精神。这在我国古典文学作品中，确实是少见的。因此，本文试在这方面作些初步的探索。
一、戏曲演员的来源
首先，我们要探索的是戏曲演员来源问题。在《红楼梦》里，贾府为了隆重迎接元春归省，特地派贾蔷“从姑苏采买了十二个女孩子，并聘了教习”，办了一个“女戏”班子，以备届时演戏，大肆铺张一番。这十二个“女戏子”，就是：文官、藕官、艾官、葵官、豆官、芳官、玉官、龄官、蕊官、药官、宝官、茄官[1]。她们都是“好人家的儿女”，有的被父母所卖，有的因父母已亡而被叔伯兄弟所卖。简言之，贾府戏班的演员，乃是从江南苏州地区买来的。
我们知道，在我国封建社会里，买青少年做演员，并不是戏曲演员的唯一来源，但却是主要来源。这就在于，尽管戏班不同，演员来源不一，如宫廷戏班演员，有来自年轻太监、罪官家属；家庭戏班演员，有来自“奴产子”(《红楼梦》称为“家生子儿”)；职业戏班演员，有来自演员子女、“票友”(《红楼梦》称为“玩戏的人”)“下海”(成为正式演员)，等等，但不论哪一种戏班，都要买青少年做演员。尤其清代初期到中期，随着地主阶级竞蓄戏班成风(另有专文论述)，民间职业戏班也日益增加，买青少年做演员的事，就越来越多了。而江南苏州、扬州地区，更成为当时戏曲演员的主要来源地。
请看事实：清代康熙年间，苏州织造兼两淮巡盐李煦(曹雪芹家的至戚)，在苏州买了几个女孩子，教成一个戏班，“报效”给康熙皇帝享受(《李煦奏摺》)。乾隆年间，江南织造盐政等官，“指称内廷需要优童秀女，有广购行觅者”，并有“勒取强买等事”(乾隆元年五月“上谕”)。所以，清宫戏班有“苏州优伶”，(《清宫史略》)这是不足为怪的。这说的是宫廷戏班。吴三桂在云南时，特地“买吴伶年十五者，四十人”，组成戏班。(《清代通史》)吴震方《买吴儿》诗篇，也写道：“朱门大道旁，堂高郁嗟哦，问言谁家宅，冠盖相经过，答云作官归，位尊而金多，前堂接宾戚，后堂罗青娥，千金买吴儿，命工诲之歌，广曲传新声，朝夕奏阳阿。”(《国朝诗铎》)这说的是家庭戏班。据《燕京杂记》记载：“优童大半是苏、扬小民，从粮艘至天津，老优买之，教歌舞以媚人者。”《品花宝鉴》也写道：“京里有个什么四大名班，请一个教师，到苏州买了十个孩子，都不过十四、五岁，还有十二、三岁的，用两个太平船，由水路进京。”这说的是职业戏班。一句话，那时各种戏班都买苏州优童。当然，也有从其他地区买青少年做演员的。如李渔的家伶乔复生、王再来，就是从山西、兰州买来的。(《笠翁一家言》）
为什么清代初期到中期，各种戏班都要到苏、扬地区买青少年做演员呢?我们知道，早从宋代到明代，南戏系统的戏曲剧种流行，就有不少苏、扬子弟做演员的。据张炎《山中白云词》记载，南宋末年，演南戏《韫玉》传奇，“惟吴中子弟为第一”。在描写明代中叶社会生活的《金瓶梅》里，一个海盐腔戏班，有四个演员是苏州人；西门庆家一个会演戏的家僮，原是扬州人。及至晚明时期，“争尚苏州戏(昆曲)，故苏州鬻身学戏者甚众”。(《云间据目钞》)在明末刊本《荷花荡》传奇里，那些串演昆曲《连环记》的演员，都是苏州人。
到清代康、乾年间，昆曲日渐趋向衰落，乱弹(地方戏)日益兴起。可是，官僚、地主、富商仍好昆曲，捧为“雅部”，而厌恶乱弹。难供雅人之耳目”，贬为“花部”。虽然他们之中，也有不少人赶时髦，听听弋阳腔(乱弹的一种)，但他们所蓄的家庭戏班，大都是昆曲班，藉以自呜风雅，抬高地位。民间职业戏班，仍有一些昆曲班。所以，当时昆曲演员，还是以苏州人为多。北京梨园“供奉”(从民间抽调来的宫廷戏班演员)住的地方，叫做苏州巷。扬州梨园总局的所在地，叫做苏唱街。在江西，由“吴儿演《牡丹亭》剧”，“歌声犹绕画梁尘”。连远在海疆的福州，演唱昆曲的演员，也是苏州人。汪琬曾把苏州出戏曲演员，说成是当地的土特产之一。[2]
昆曲之所以要由苏州籍演员演唱，就在于这个戏曲剧种兴起于苏州地区，以吴侬软语唱“水磨腔”，韵白是中州自(官白)，而道白却是苏州白(便白)。特别是净丑之白，常用苏州方言。李渔《曲话》说是：“无论剧中之人生于何地，长于何方，凡系花面脚色，即作吴音。”当然，有时，根据剧中人物的籍贯各异，或者为了突出剧中人物的性格特点，昆丑也用多种方言，如《十五贯》中娄阿鼠念无锡白，《红梨记》中陆凤萱念扬州白，《烂柯山》中张木匠念香山白，《寻亲记》中封丘县主簿念福建白，等等。此外，如《双珠记》中山西客人王维章是“老外”应行，也念山西白。尽管如此，但是，如果当时演唱昆曲不用吴侬软语，那就会遭到官僚士大夫的讥刺。刘献廷观看湖南祁阳戏班唱昆曲，认为：“楚人强作吴歈，丑拙至不可忍，如唱‘红’为‘横’，‘公’为‘庚’，‘东’为‘登’，‘通’为‘疼’之类”(《广阳杂记》)。显然，在他看来，“湘昆”不是昆曲正统，要不得。其实，湘昆很有特色，至今仍在湖南地区流行，不可一笔抹煞。所以，在那时，贵族、官僚、地主、富商，“索得姑苏钱，便买姑苏女，多少北京人，乱学姑苏语”[3]。
固然当时各种戏班都要到苏、扬地区买青少年做演员，乃是与昆曲有着一定的关系，但这毕竟不是主要原因。试想，如果当时苏、扬地区劳动人民家家可以衣暖食饱，那又有谁家甘愿把子女卖掉，让他们去做在当时社会里备受歧视的优童呢?吴伟业《临顿儿》诗篇，说是：苏州临顿地方的贫家子，因“阿爷负官钱”，被迫卖给朱门大户，“三年教歌舞，万里离亲戚”。(《梅村诗集》)唐甄在《潜书》存言篇》里，也指出：“吴中之民，多鬻男女于远方，男之美者为优，恶者为奴，女之美者为妾，恶者为婢，遍满海内矣。穷困如是，虽年谷屡丰，而无生之乐。”无可争论，当时苏州地区劳动人民，正是由于受尽地主阶级残酷的剥削和沉重的压迫，生活艰难，走投无路，所以，迫不得已，才卖子女做优童。
在那时，苏、扬地区劳动人民卖子女的身价，一般说来，幼童，高则十贯钱(一贯千文、十贯合银大约九两多)，低则三百文；青少年，大约是银四、五两到十几两，女子比男子的身价稍高；甚至论斤计算，一斤十文，满百斤者，每斤减二文。而当时米价，平常是一石值银一两到二两之间，有时卖八、九钱，一遇荒年，米价狂涨，一度一石卖至五两所以，“富家卖米贵如珠，贫家鬻女贱如土，米价日增女价贱，鬻女救得几时苦，道逢债主急索钱，归来依旧空腰缠”。(岳鸿振《鬻女谣》)这是多么悲惨的遭遇呵!至于色艺双全而已成名的苏、扬歌女，那是所谓罕有的“奇货”，身价很高，又当别论。劳动人民卖儿鬻女，往往还要经过中间剥削。“牙人”收留女子，整齐装束，让远方之人观看选购，若得售主，转手之间，牟取暴利，而“卖子女者所得无几”。更有“买人船”，流窜乡间，诱买拐骗贫家子女，运往外地出卖。[4]俗话说：“上有天堂，下有苏杭。”其实，只是地主阶级的天堂，劳动人民的地狱。卖儿鬻女之家，家家都有一本血泪账。
从以上所述，就不难看出，《红楼梦》写贾府从姑苏买女孩子，办个家庭戏班，这与清代康、乾年间的历史情况，恰恰符合。我们知道，贾府戏班所演的剧目，如《乞巧》、《寻梦》等等，都是昆曲剧目，其中爱情戏占了很大的比重，所谓“十部传奇九相思”，经常演出的，又以旦角戏为多，十二个女戏子，有六人为正旦和小旦，占了半数，因此，可以证实，这是个昆曲班。[5]贾府之所以要买苏州青少年来做演员，演唱昆曲，正因为，这个“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”，就是一向自鸣风雅，藉以抬高社会地位。商务本《增评补图石头记》第十八回写贾府庆祝元春归省，演唱昆曲，有条眉批云：“随意几出戏，咸有关键，若乱弹班一味瞎闹，其谁寓目。”这说明，“高雅”而不“瞎闹”的昆曲，正是富贵之家的贾府所不可少。虽然贾府偶而演过几次列为乱弹的弋阳腔，但只不过是调剂一下胃口而已。正如凤姐所说：“咱们家的班子都听熟了，倒是花几个钱，叫一班来听听罢。”况且贾、史、王、薛四大家族，都是金陵世家；贾府与姑苏“世禄之家，书香之族”的林府，又是至戚，所以，这些家族都好“南昆”，追求享乐。贾府的老太太、老爷、太太、少爷、小姐们，从小就接触昆曲，如贾母年青时看过娘家史府戏班唱《琴挑》、《听琴》之类的昆曲剧目，贾府早先也有个戏班，因此，他们耳濡目染，习与性成。看来，贾府从姑苏买女孩子，办个昆曲戏班，就不是偶然的事了。而这正是反映了清代康、乾年间世家大族的生活风尚。
虽然在《红楼梦》中，对那些小演员被卖的社会原因，没有作直接的比较着重的描写，但在第一回里，写到苏州地区“水早不收”，“民不聊生”，“贼盗蜂起”，“抢田夺地”，连甄士隐的女儿英莲，在苏州被拐子拐去，到应天府出卖，也就在一定程度上点染出苏州地区动乱的社会环境，使读者对苏州地区贫家子弟被卖做优童的社会原因，多少可以有点了解。而书中王夫人却说什么苏州贫家子女“因无能，卖了做这事(按指演戏)”。这显然是反映了剥削阶级的阶级偏见，力图为他们的残酷剥削和享乐生活所造成的罪恶作辩护。 |
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| Re: 梨園子弟 ( No.6 ) |
日期：2011/09/14 18:01
留言者：南音过客
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二、戏曲演员的社会地位
接着，再探索戏曲演员的社会地位问题。在《红楼梦》里，贾政的老婆王夫人，曾经斥责她家的小演员：“唱戏的女孩子，自然更是狐狸精了!”贾政的小老婆赵姨娘，竟恶毒地咒骂小演员：“是我们家银子钱买了来学戏的，不过娼妇粉头之流，我家里下三等奴才也比你高贵些!”庶出的探春小姐，更把她家的演员，藐视为“玩意儿”，“如同猫儿狗儿”，根本不当作人看待。芳官的干娘，也大肆诬蔑：“怪不得人人都说戏子没一个好缠的，凭你什么好的，入了这一行，都学坏了!”甚至黛玉小姐，对别人把她“比戏子”，看作莫大侮辱，感到非常气愤。很清楚，在官僚地主家庭的贾府里，从上到下，大都对戏曲演员极为歧视，只有少数人例外，如贾宝玉、晴雯等。那末，戏曲演员的社会地位之低贱，可想而知。
大家知道，在我国奴隶社会的殷周时代，奴隶主占有大量奴隶，除了替奴隶主生产的奴隶外，还有供奴隶主娱乐的奴隶。奴隶主为了寻开心，还特地找一些身体残废的奴隶做“倡优”，一见畸形异态，顿觉滑稽可笑。长得矮的，叫做“侏儒”；突胸仰面的，叫做“籧篨”；曲脊俯首的，叫做“戚施”；软若无骨的，叫做“夸毗”。他们毫无人身自由，毫无一切权利，只是奴隶主私有的娱乐品。所以，有人说是：“俳优侏儒，周伎之最下且贱者。”(《夷坚志》)奴隶主把自己的快乐，建筑在奴隶的痛苦上，生前，强迫奴隶用音乐、歌舞，供其欢乐享受，侍候一辈子；死后，还要强迫奴隶殉葬，继续陪伴，妄图解除冥宫长眠的寂寞。《墨子·节葬篇》指出：“今王公大人之为葬埋”，“舆马女乐皆具”。这正是奴隶制的野蛮性的一大罪证。
到我国封建社会，地主阶级把“王八·戏子·吹鼓手”，都列为最低贱的等级。封建优伶制度，可以说是古代奴隶制的残余和变种。尤其宫廷戏班的演员和官僚地主的家伶，更是专供主子过奢侈生活用的奴婢。唐宣宗曾露骨地对伶人说：“我养汝辈，供戏乐耳”(《唐语林》)。所以，地主阶级利用封建法制，对戏曲演员加以种种严格的限制和约束，并且大力宣扬封建道德和因果迷信，腐蚀戏曲演员的灵魂，力图迫使戏曲演员安分守己，俯首屈从，永远甘愿处于被玩弄、被摧残、被歧视的低贱地位。这里，只简略地介绍一下清代初期和中期有关戏曲演员社会地位的情况。
我国封建王朝对演员的服饰，规定很严，名之日优伶“本等服色”。清代康、乾年间，戏曲演员，一般穿青衣，戴小帽。“南府”学生(宫廷戏班演员)，则是例穿一裹圆袍，上加外套，戴大帽，穿双脸子靴，惟帽上无顶，袖口不作马蹄式。官僚地主家庭戏班，有些女演员也能穿绸着缎，那仅仅是为了显示主子斗富摆阔的排场。其所以如此限定，正因为，在封建时代，衣饰是等级的标志，一看衣饰，便可知是何等样人。如果演员不遵规定，那就会遭到讥讽以至惩罚。在《儒林外史》里，鲍文卿，一个深受封建名分思想毒害的老艺人，看到另一个艺人头戴高帽，身穿宝蓝直裰，脚下粉底皂靴，便觉得是“不守本分”，立即斥责道：“兄弟，象这衣服、靴子，不是我们行事的人可以穿得的。你穿这样衣裳，叫那读书的人穿甚么?”鲍文卿尚且如此，那官僚地主就更不用说了。有个官僚看见艺人演戏，扮显贵，冠上有珊瑚顶，便勃然大怒，立即命令褫去其顶，气势汹汹地叫嚣什么“名器何可令优伶亵之!”[6]连演戏也不准用官僚的顶戴，等级何其森严!
在我国封建社会里，戏曲演员不能与官僚地主平起平坐，也是为了表示尊卑贵贱有别。周亮工《书影》：“宴客用优人，但当呼之别院；登场赐坐，或尚在通融；呼之同坐角饮，则亵甚矣!”在《儒林外史》里，鲍文卿救过安东知县向鼎，但他见了向鼎，还是叩头请安，不敢叙礼，不肯与向鼎同席饮酒，也不要向鼎的亲戚作陪，只坐在管家房里谈话、吃饭，说什么“小的何等人，敢与老爷施礼!”“这个关系朝廷体统，小的断然不敢!”作为老艺人的鲍文卿，封建名分观念如此严重，归根结底，应归咎于地主阶级的思想腐蚀。
在我国封建社会里，戏曲演员往往不能用真实姓名，而要用艺名(亦称乐名)。因为，按照封建宗法制度规定，“一入倡优贱行，玷辱家门宗族”，就不许用真实姓名，否则，便会受到族规的严惩。官僚地主买来的家伶，等同奴婢，属于主子的私有财产，更不能用原来的姓名，必须“听凭主人改名使用”。(t清朝通典，)甚至《大清会典事例》还规定：“凡旗人因贫糊口，登台卖艺，有玷旗籍者，连子孙一并销除旗档。”我们看，《扬州画舫录》记载的戏曲演员玉官、金官、喜官、康官等等，《燕兰小谱》记载的戏曲演员银官、凤官、桂官、莲官等等，都是艺名，而不是真实姓名。富察明义《绿烟琐窗集》的记载，亦可作证：“云蓝者，姑苏之伶官也。”又云：“云郎，姓陆，名笺，字云蓝，又名寿官。”陆笺即是真实姓名，寿官为艺名。(明义与曹雪芹可能有关系，曾写过《题红楼梦》诗二十首。)《红楼梦》中戏曲演员龄官、芳官、文官、艾官等等，亦复如此。我们只知道琪官的真实姓名，叫做蒋玉函。芳官与袭人同姓，也姓花。葵官姓韦，又被史湘云改名为韦大英。 ·
在我国封建社会里，戏曲演员只能互通婚姻，或者与低贱等级通婚，因为，等级不能混淆，门户必须相当。请看《儒林外史》：鲍廷玺(鲍文卿之子)的前妻，就是向鼎家总管的女儿；续娶的妻子，原是一个小官的小老婆，嫌鲍廷玺是个戏子，“气成了一个失心疯”。官僚地主的家伶，身分与奴婢相等，“长大成人，听主人婚配”。(《清朝通典》)唐孙华《侯门伎》诗云：“侯门锁闭教歌舞，日久飘零配厮竖”。(《国朝诗铎》)在《红楼梦》里，贾府老戏班的女伶，就是由主人作主，配了小厮。如果官宦子弟要娶女艺人为正室(嫡妻)，“玷辱门第”，有损家门的声望和利益，就会遭到家长的干涉和驱逐。而官僚地主娶女艺人为妾，便可得到封建宗法制度的容许，因为，妾媵(庶妻)居于非正统的低下地位。
我国封建王朝法令，严格规定戏曲演员及其子孙不准应考，也不准做官。这迫使戏曲演员永处下贱地位，而不能升入“高贵”等级。清王朝的法令，就曾规定：“娼优隶卒，专以本身嫡派为断，本身既经充当贱役，所生子孙，例应永远不准应考，其子孙虽经出继为人后者，终系下贱嫡裔，未便混行收考，致启隐匿冒考等弊。一又规定：“娼优隶卒之家”，“变易姓名，侥幸出身，访出，严行究问，黜革”。所以，叶兰《窃名器》诗篇，说是：“倡优隶卒有明禁，若辈登仕羞冠缨。”就是说，倡优应考做官，即是盗窃名器，封建士大夫理应羞与为伍。比如，苏州尹兰，其父为儒士，早卒，因家贫母病，入戏班学戏，聊以糊口养家，后弃伶业，习举业，终以“格于例”，不得应考。又有艺人某，捐资为县令，后被巡抚查出，以“流品卑污”为理由，参革，遣戍。[7]这必然使得有才学的艺人们，胸怀抑郁，愤愤不平。艺人陆笺在写给富察明义的信里说道：“笺出身薄劣之乡，而习低菲之业，青云疏望，歌舞沿途，频年弹铗于天涯，此生沦落于市井，难图寸进，心甚耿耿”。(见《绿烟琐窗集》)在那时，何止陆笺一人如此，还多着哩!
地主阶级对戏曲演员的歧视和限制，决不是仅仅限于上述几个方面。但这都是严苛的阶级限制，残酷的封建迫害。足见，地主阶级的统治愈益腐朽、残暴，就愈益迫使戏曲演员处于最低贱的地位，连他们的子孙，也被压得抬不起头，翻不了身。
由此看来，在《红楼梦》里，作为贾政的正妻王夫人歧视优伶，这是容易理解的，因为，她出身于大官僚、大地主家庭(“金陵王”)，又是贾府“正经主子”，必然有着浓厚的剥削阶级传统观念。作为贾政的小老婆赵姨娘，本身是个丫环出身的半奴才主子，也就是芳官所说“梅香拜把子，都是奴才呢”；她的亲生女儿探春，也是个庶出小姐，但她们母女对家伶的歧视，比王夫人有过之而无不及。这是因为，她们长期生活在贾府里，深受剥削阶级传统观念的熏染，越是担心别人轻视自己的庶出身分，就越要摆出一副主子的架势，自高身价，力图凌驾于他人之上。探春小姐的正统观念，尤为强烈，连亲身的母亲和娘舅都不认，对待奴婢、家伶当然更加严峻了。芳官的干娘之流，作了奴才，受了剥削阶级传统观念的腐蚀，不但不自觉，还要仗势凌人，自以为得意。
可见，在贾府里，上自主子，下至奴婢，大都对戏曲演员极为歧视，这并不只是个别官僚地主家庭的过错，而是概括地反映了地主阶级歧视戏曲演员的传统观念。这种传统观念的形成，由来已久。到封建末世的清代康、乾时期，更趋于严重而陈腐。《红楼梦》正是基于现实生活，描写了王夫人、赵姨娘、探春、芳官干娘对戏曲演员的歧视，集中地表达了地主阶级陈腐的传统的等级观念，具有真实性。 |
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| Re: 梨園子弟 ( No.7 ) |
日期：2011/09/14 18:03
留言者：南音过客
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三、戏曲演员的日常生活
在我国封建末世社会里，戏曲演员又过着什么样的日常生活呢?我们看，《红楼梦》第三十六回：贾蔷买了个雀笼子，上面扎着小戏台，有个雀儿在那戏台上衔着鬼脸儿和旗帜乱串。龄官看了，气愤地说道：“你们家把好好儿的人弄了来，关在这牢坑里，学这劳什子还不算，你这会子又弄个雀儿来，也干这个浪事!你分明弄了来打趣形容我们，还问好不好。”话虽不多，但却把官僚地主家戏班的演员受尽折磨的满腔愤恨，强烈地倾泄出来了。贾府富丽奢华的大观园，正是老爷、太太、少爷、小姐们追欢寻乐的乐园，所谓“天上人间诸景备”，“未许凡人到此来”。而在他家家伶看来，这却是个狭窄窒息的牢笼。她们被关在这个牢笼里，丧失掉人身自由和一切权利，过着囚徒式的痛苦生活。“笼中鸟”，这是最恰当的形象化的比喻。
《红楼梦》，还通过一系列具体描写，细致地展现了贾府戏班演员日常生活的生动图景。那些小演员，不但要受大大小小的主子管束，还要受着师父们、曾学过戏的女人们、干娘们的管束，遭到一层又一层的压制。如果她们不循规蹈矩，那就会被主子看作“成精鼓捣”，不是挨这个的臭骂，就是挨那个的耳括子。她们没有一点生活乐趣，成年累月，只是关在梨香院里学戏，即使大正月里，也不能出来逛逛。她们连说话的自由也没有，动不动被主子看成是“口里没轻没重，只会混说”。不论酷热的夏昼，还是严寒的冬夜，只要主子一声吩咐，她们就得赶紧侍候扮演。不论逢年过节，还是喜庆之期，主子们轻松愉快地饮酒看戏，而她们却在戏台上累得精疲力竭。她们仅有的一点月钱，自己没用，竟被干娘克扣去，还要作践她们。龄官累得吐了血，生了病，却“没人照看”，此后不知其下落[8]。药官被摧残而死，也没谁放在心上，惟有她的小伙伴，默默哀悼。这一切，难道不是奴隶式的“笼中鸟”生活吗?贾政口口声声地说他家“自祖宗以来，皆是宽柔待下”。而他家家伶的悲惨生活，就有力地戳穿了这个伪君子假正经的谎言。
再看，在《红楼梦》里，职业戏班演员，到贾府去演出，不仅要格外卖力，更要小心谨慎地遵照“礼节”行事，无论“参场”、“点戏”、“领赏”，都一点也不能大意。连九岁的童伶，也要即兴式地插科打诨，使贾母大悦。有的小演员，还得“打扮的粉妆锦饰”，侍候一伙没廉耻的花花公子赌钱饮酒，受尽了调笑戏弄的下流侮辱。连“好人家子弟”的票友柳湘莲，也被花花公子“误认作优伶一类”，遭到难以忍受的侮辱，尽管他气愤地把花花公子揍了一顿，但又不得不逃往他乡避祸。显然，无论职业戏班演员，或者票友，也都过着受气受辱的非人生活。 ．
试对清代初期到中期戏曲演员日常生活情况，或多或少地作些了解，那就有助于对《红楼梦》中戏曲演员日常生活，更会理解得深一些。在当时，戏曲演员学戏，都要经受残暴的折磨。“皮鞭抽，棍棒打，痛入骨髓，寝食俱废”，“兼呕血，伤巨擘，挫腰胯，并喑痘诸累”，还有“针刺”、“拶指”之类的刑罚。甚至有的官僚地主、封建把头，更不惜野蛮地摧残青少年演员的肉体和心灵。比如，王文治曾经强迫家伶以男作女，缠足坠髻，忸怩登场，肉麻当有趣(《清稗类钞》)。北京有的戏班把头，择“眉目美好”的少年，“晨以淡肉汁盥面，夜则药敷遍体”、“三四月后，婉娈如好女”。(《虫鸣漫录》)正是在这种种惨无人道的摧残下，有的演员成为残废，一生潦倒；有的演员不堪摧残，青春夭折。
在当时社会上，戏曲演员，还到处受尽了官僚地主、富商大贾、恶霸流氓的欺凌。北京某班生角，应某官僚家的“堂会”，迟到，竞被那个官僚手批其颊。蜀伶陈银官在北京得罪巡城御史，被捕下狱，判充军，经多方营救，才改为逐回四川。著名秦腔演员魏长生，也曾被官府横加罪名，撵出北京，及至六十高龄，还被封建势力所迫，再度登场演出，“下场即气绝”，“贫无以殓”。诸如此类，举不胜举。尤其当时北京日渐流行“相公”风，“冠绝天下，朝贵名公不相避忌，成为惯俗”。那些“相公”演员，除参加演出外，还被迫“饰以艳服”，“出外应征侑酒，在家接客陪饮”，“如营利市’，受尽了老爷大人、花花公子、大腹贾的欺侮。在《品花宝鉴》里，有个“相公”演员琴官(据说是以乾隆年间艺人桐仙作模特儿)，说道：“自小生在苦人家，又作了唱戏的，受尽了羞辱，我正不知天要叫我怎样，要我的命，就快一点儿，又何必这般糟塌人哩!”这正是悲愤地控诉了当时封建势力摧残戏曲演员的罪恶。
更令人发指的是，地主阶级竟然任意杀害戏曲演员，视人命如草芥，心狠手辣，残暴已极!请看他们的罪证：有一次，清宫演出《绣襦记》。一个演员因戏中郑儋是常州刺史，偶问“今常州守为谁”。雍正皇帝大发雷霆，厉声斥责：“汝优伶贱辈，何可擅问官守，其风实不可长。”不容这个演员分辩，“立毙杖下”。(《啸亭杂录》)顺治年间，御史李森先，对著名艺人王紫稼，横蛮地加以“淫奢无状”的罪名，“杖数十，肉溃烂，乃押赴(苏州)阊门立枷，顷刻死”。(《研堂见闻杂记》)“三藩”之一的耿精忠，不许家伶珍儿与袁姬发生爱情，暗地弄死袁姬，又借府中有鬼为厉，竟用珍儿殉袁姬之葬(《夜谭随录》)。他们都用血腥屠杀，严厉镇压戏曲演员，力图迫使戏曲演员驯服，藉以维护封建势力的统治。戏曲演员纵有天大的冤枉，也无处可诉，只落得含冤负屈而死。
根据上述历史记载，不难看出，《红楼梦》所描绘的戏曲演员日常生活的图景，正是清代初期到中期戏曲演员日常生活的缩影。历史记载只是一条条琐闻，东鳞西爪，难窥全貌。《红楼梦》，通过贾府戏班，着重地展现了官僚地主家庭戏班演员的痛苦生活，同时，也围绕着贾府以及其他家族的享乐活动，简炼地勾勒出职业戏班演员和票友的不幸遭遇，从而比较广阔地揭露了地主阶级摧残戏曲演员的罪恶。历史记载只是叙述其事，有些也有着一定的感染力。《红楼梦》，通过活生生的人物，形象地再现生活，感人更深。
无可否认，《红楼梦》对戏曲演员生活的描写，也有令人可疑的地方。比如，龄官与贾蔷之间的关系，就不正常。贾蔷“亦系宁府中之正派元孙”，“仍是斗鸡走狗、赏花阅柳为事”，“族中人不敢触逆他”。他曾煽动茗烟大闹学堂，也曾替凤姐暗算贾瑞，与贾蓉一搭一挡，一邱之貉。而龄官“心性高傲”倔强，对元春、宝玉也不奉承，毫无奴颜媚骨，而且强烈要求冲出贾府这个牢坑，毫无留恋之意。难道她会把贾蔷小子放在心上吗?[9]至于高鹗续的后四十回中，忠顺亲王府家伶蒋玉函，不仅有房有地，还有两三个铺子，有丫头仆妇，果然“优伶有福”了。其实，在当时社会里，即使有蒋玉函这样的“福伶”，也是极个别的。蒋玉函的“有福”，不能表现当时社会生活的本质，缺乏普遍意义。何况蒋玉函到年纪大了，也不过是“在(王)府里掌班”，又怎么会变成这样个暴发户呢?令人不解。
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| Re: 梨園子弟 ( No.8 ) |
日期：2011/09/14 18:07
留言者：南音过客
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四、戏曲演员的反抗
哪里有压迫，哪里就有反抗。压迫愈沉重，反抗就愈猛烈。在《红楼梦》里，贾府戏班的小演员们，从她们第一次正式演出、开始露面时起，直到离开大观园为止，对封建压迫，从不屈服。无论王夫人之流的主子，还是那些深受封建奴隶道德熏染的老婆子，对这些小演员的反抗，当然不会有正确的理解。在她们看来，“文官等一千人”，“不安份守己”。可是，小演员的反抗，却得到了正直的奴婢们的同情和支持。晴雯，要算头一个。
我们看看这些小演员的反抗行动，就会感到激动而快意。龄官本是演小旦(贴旦)的，但她的“戏路”较宽，能兼演正旦(闺门旦)的戏。当元妃归省，看了她的戏，要她再演两出，贾蔷便指定她演《游园．惊梦》(正旦戏)，而她理直气壮地以为“此二出原非本角之戏，执意不从，定要做《相约·相骂》(小旦戏)”。这不仅表现了她敢于拒绝贾蔷力图讨好元妃的“派戏”，还表现了她对元妃也决不卑屈献媚。后来，她对贾宝玉说：“前日娘娘传进我们去，我还没有唱呢!”可见，她不演《游园·惊梦》，确有深意。藕官不受贾府“家规”的束缚，不管大观园是有“尺寸”的地方，焚化纸钱，悼念苦难的同伴。芳官对干娘仗着有主子撑腰的虐待，不甘心于忍受，吵闹不休，使得主子及其爪牙一筹莫展。特别是她们集体地与赵姨娘大闹，更是大观园中从未有过的事，大长了被压迫奴隶的志气，大灭了主子和半奴才主子的威风。她们一次又一次的反抗，闹得大观园内很不安静。应该承认，这方面的描绘，确实是《红楼梦》写戏曲演员生活的最精彩的篇章。
诚然，在清代初期和中期社会里，戏曲演员反抗封建压迫的斗争，屡见不鲜。官僚地主家庭戏班的演员，常常采取两种斗争方式。一种是怠演。戚本《红楼梦》第十八回，在龄官拒演《游园·惊梦》的情节部分，有条批语：“按近之俗语云：‘能养千军，不养一戏’。盖其言优伶之不可养之意也。大抵一班之中，此一人技业稍优出众，此一人则拿腔作势，辖众恃能，种种可恶，使主逐之不舍，责之不可”；“我历梨园子弟广矣，各各皆然，亦曾与惯养梨园诸世家兄弟谈议及此”。这显然是封建士大夫歧视戏曲演员的谬论。但它也可证实，在当时，官僚地主的家伶，用怠演的方式，反抗主子的奴役，“各各皆然”，普遍得很。另一种是逃跑。潮阳大地主郑锡彤，凶横残暴，摧残家伶。有个家伶不堪摧残，愤而逃跑，即使被捉回弄瞎双目，仍不屈服。后来他流落在汕头行乞，常向人们控诉郑锡彤的罪恶，“历历如绘”。不难想见，他所受的痛苦是多么的深重，对地主的暴行是多么的仇恨，其反抗性又是多么的顽强呵!清宫戏班规定，凡演员逃跑，按次数，累加处罚，有杖责、枷号之类，满六次逃跑者，无论被获捉回，或者自行投回，俱永远枷号示惩。尽管如此，但据清升平署档案记载，每年仍有多人逃跑。
职业戏班演员，也常常奋不顾身地与封建恶势力搏斗。常熟女伶黄翠儿，“以色艺冠时”。有个官僚欲强买翠儿作妾，威胁利诱，甚至“将劫以行”。翠儿“百计辞之”，终于闭户截发，宁死不从。(《雪鸿小记》)又如，金陵名旦铭官(男角)，有一次被迫到酒楼去，陪纨袴子弟饮酒，不堪凌辱，怒而掷杯掀桌，狠揍纨袴子弟，宁愿吃官司，也不肯陪礼道歉。(《金陵琐闻》)这都打击了封建势力为所欲为的嚣张气焰，维护了“卑贱者”不可玷污的高洁情操。
为什么当时很多戏曲演员敢于反抗封建压迫呢?听听苏州临顿儿的控诉：“我本贫家子，邂逅遭抛掷，一身被驱使，两口无消息，纵赏千黄金，莫救饿死骨”。(《梅村诗集》)的确，他们出身于贫家，本来就遭到残酷的封建剥削和沉重的封建压迫，过着贫困的痛苦生活，满怀愤懑。不幸作了优伶，非但不能解救家人的饥寒死亡，而且自身更受尽了封建势力的侮辱和摧残，也就更加重了他们的痛苦和愤懑。忍受是有限度的。郑锡彤的凶横残暴，他的家伶能忍受吗?铭官所受的极为恶劣下流的凌辱，也能忍受吗?当然不能!他们必然要作自发的斗争，渴望解除封建势力的压迫，争取过着自由生活，享有平等地位，把人当作人。很明显，他们的反抗性，并不是从娘胎里带来的，而是被封建压迫所激发出来的。
在《红楼梦》里，演员的反抗是多种多样的，有拒演、逃跑，也有吵闹、动武；有个人的，也有集体的。龄官倔强忧郁，就采取拒演。芳官天真坦直，敢于与干娘吵，与赵姨娘闹，与王夫人顶嘴。蒋玉函有谋算，暗地在紫檀堡置了点产业，预先替自己逃跑作了准备。柳湘莲“素性爽侠”，便用拳头、马鞭、脏水，惩戒花花公子的欺侮。个性不同，斗争方式就不同。正由于贾府小演员们过着家庭戏班的集体生活，逐渐养成友爱互助的“情分”，一人受了辱，大伙动义愤，不仅以唇枪舌剑自卫，甚至发动“全武行”的围攻。至于他们之所以要反抗，龄官、芳官的控诉已说得很清楚，不需要多加解说。贾宝玉也作了概括的说明，即是“物不平则鸣”。由此看来，《红楼梦》描写戏曲演员的反抗，无疑是以清代初期到中期戏曲演员的斗争生活作为根据，戚本《红楼梦》第十八回的批语，更是有力的证据。但它又对生活作了高度的集中和概括，因而真实地展现了一定历史时期戏曲演员比较复杂的斗争情景。
我们也应该注意到，在《红楼梦》里，芳官、蕊官、藕官三人，到头来，都落得个铰发为尼。固然她们不肯听从主子决定的婚配安排，而要自己选择出家，表现了一种自卫的反抗，但这种“斩情归水月”，毕竟是消极的。因为，佛门与世俗社会一样，等级森严，她们并不能真正得到解脱，只是做了穿上道装的奴婢，陷入另一个痛苦的牢坑。无独有偶，柳湘莲也“一冷入空门”了。固然他这种行动，表示了对黑暗现实的愤懑和厌弃，但他跟随道士又能往哪里去呢?隔绝尘寰而无烦恼的世外桃源，那是不存在的。无可否认，在我国封建社会里，有些艺人确曾被迫为僧为尼，但也有参加武装起义的。如乾隆三十九年(一七七四年)，女艺人乌三娘参加清水教在山东寿张起义；嘉庆元年(一七九六年)，女艺人王聪儿领导襄阳白莲教徒数万人起义。而在《红楼梦》里，竟让一些艺人以至票友，都落得出家结局，这正是作者曹雪芹的悲观主义的出世思想的反映。
其实，从曹雪芹出生(约康熙五十四年)，直到他逝世(约乾隆二十七年)，嘉兴、湖州、苏州、宝坻等地区尚有“奴变”，台湾朱一贵率众揭竿荷稷起义，温上贵率领江西棚民起义，福建罗日光、江西李鼎三先后领导佃农展开抗租斗争，等等。曹雪芹的生活圈子，毕竟限制了他的视野。即使他对当时全国接二连三地爆发的群众斗争，或多或少地有所耳，但他也不会赞成人民群众用暴力来彻底推翻封建制度。《红楼梦》中的“姽婳将军”诗词，正表现了曹雪芹对农民起义采取反对态度。所以，在他的笔下，虽对戏曲演员的不幸遭遇，寄以一定的同情，但他毕竟没有提出废除不合理的封建优伶制度的主张，没有指引戏曲演员走向正确的积极的斗争道路，而芳官、蕊官、藕官以至柳湘莲，也只能消极地走向逃避现实的“出家”歧途。我们并不是对曹雪芹提出苛求，而是必须说明他复杂的世界观给《红楼梦》带来的消极因素。 |
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梨園子弟